小说里的任何危机，都可以作为从局部情节建构一篇小说的起点。关键是，在发展情节时你要充分意识到，一个局部情节就是一个呈现单元加上一个危机。鉴于此，你可以发展缺失的价值。你只需要一个呈现单元的大纲和它的情节危机。比如，你知道如果在一个场景结束时，核心目标非常明确，那么读者的意识中就会提出一个情节（小说）叙事问题。这个问题“A能不能成功地完成（一个特定的明确目标）？”的答案只能是二者之一。要么是“能，他成功了”，要么是“不能，他失败了”。于是，找到了开头的目标之后，你就自动得到了一个结尾的结束动作。在开头和结尾之间，你要呈现一个主体，它由场景组成，每个场景都是一次为了实现目标的尝试，每个场景都有它自己的第五步，也就是一个阻碍危机，要么是戏剧性的，要么是叙事性的。而且所有的戏剧性会逐渐累积起来，因为读者知道前面的场景中发生了什么。

你还知道，每次一个人做了些什么时，对于某个问题来说它就是结束动作。如果是他人生中的一个重要转折点，那么它多半就是主要（小说）叙事问题的答案。在这种情况下，你要倒着建构你的小说，但这并不是意味着你要倒着向读者呈现你的小说。而是说你要先确定一个问题，这个问题的答案是结束动作，可能还有后面的尾声。从这里开始，你再继续像从开头构建那样去做。

你的局部情节里也可能包含一个戏剧性场景，根据你的判断它应该属于主体部分。如果是这样，你就给它写一个第五步，说明主角身处逆境。当一个人物“身处逆境”时，他就是遇到了阻碍危机。所以，一旦你确立了一个戏剧性场景，包括阻碍性的第五步，那么你就又有了一个局部情节。记住，可以作为局部情节的最小单元，是一个呈现单元加一个包含危机的第五步。当你从主体的危机向开头的目标倒着建构完之后，就可以像从开头开始那样，直接往下走了。

我希望你付出特殊的努力，去抓住场景第五步在向读者传达情节的戏剧性时的重要性。不要把这个跟场景的戏剧性搞混，后者来自力量之间在互动中的碰撞。我指的是事件对人物产生的影响，它们也影响到了最终成败的可能性。

从开场场景开始，人物的感受就决定了情节的戏剧性。如果一个阻碍对他来说不像阻碍，那么它就不是一个阻碍。他在每个场景结束时的感受或思考，就像一个戏剧紧张感的压力表。当然，在客观呈现的小说里也可能有作者呈现第五步。《杰克·波顿》就是这种情况，作者指出了情节的戏剧性。主角并没有意识到情节的**，他存在的目的不是为了思考，而是为了行动。他的过程是直接的，所以可以被直接转化成语言或动作。但这样的素材表现起来比较难。大部分篇幅都得用来分析人物的思考，当人物在主体部分结束“身陷困境”时，这样能够清楚地表现出戏剧紧张感。当你在处理一个复杂的角色时，尤其是这样。

在某些情况下，在互动中进行分析也是有可能的。在不阻塞动作的前提下，你在互动中加入的分析越多，场景结束时第五步里需要呈现的东西就越少，进入下一个场景时就越快速流畅。加入分析能给互动带来更多的合理性，因为它往往能解释语言、动作或外表变化背后的动机，否则读者接受起来就没这么容易。在那短短的一瞬间，幻象的线程为他打破了。

创造一种现实的幻象，这样做的重要性再怎么强调也不为过。技巧上的精通包括这种能力，也包括观察和安排素材的能力。一切都取决于创造出能赢得读者支持的人物；为了让读者对人物的斗争产生兴趣，必须先让他理解这个人物是个什么样的人，以及这个目标或难题对他来说有多么重要。读者可能对人物的目标完全不感兴趣，因为这是一种抽象的兴趣，但他可能会非常想看到一个特殊的人物成功地实现这个目标。

读者可能不像主角那样渴望赢得奖品，但因为他支持主角，所以他可能会衷心地希望主角能赢。当看到主角想获取信息的直接尝试以失败收场时，读者自己可能不会有恐惧或失败的感觉，但他会对在尝试结束后“身陷困境”的主角感到非常同情。

很多小说被编辑拒绝，大部分是因为人物太模糊，而不是因为构思上的失败。作者就不该把它们寄出去。被拒绝数量最多的小说，是因为读者找不到任何东西能赢得他们的兴趣，或他们的支持，甚至是他们对于人物的容忍。作者永远不应该期待编辑会代表读者对你的作品感兴趣。编辑通常都知道他们的读者想要什么。他们几乎总是希望角色的目标是他们能够支持和推崇的。

在我对《杰克·波顿》这篇小说的分析里，我向你展示了怎样从一系列事件中建构起一篇完成式小说。从那篇分析里，你会明白最终所有的小说，无论是什么起点，都能归结为对你自己意识中的，一个实际的人的形象化。他可以是很多人的结合体，或者一种性格特点的延伸，就像我们之前分析的那样。但在你意识到一个实际的人物之前，你的小说里是没有现实的，哪怕这个人是你创造出来的，而且你还要有完美的技巧，才能把这种现实明确地传达给读者。

在给小说里的任何人物选择性格特点时，你要注意保持这些性格特点前后一致。比如，虽然要记住，几乎任何东西都可以通过良好的渐进来让读者觉得合理，但不可能有一个角色既自私又无私，因为这两种性格特点很难在一个人身上调和。全面地学习最后这一章，对于完整地理解这门课至关重要。在学习时，你还要复习前面讲的内容，这是很有帮助的。这样的阅读和学习应该明确地让你相信了，所有的小说都取决于角色。你可以先构想一个场景，然后证明它。就像我在《杰克·波顿》里那样，我想证明一个名声不好的人也可以在军队里好好发展。但你必须非常快速地从泛指到具体，并找到一个能够作为例证的角色。你可以以一个情境开头，但很显然，一旦你要这样做，一定要有一个角色，通过对条件做出反应而引起了这种情境。你可以以一次非常有趣的冲突为开头，但也很显然，在第五步里这次冲突形成了一次危机，如果它不是一个情境，就必须是一个结束动作，或是情境的推进或阻碍的转折点。另外，你必须先展示一个角色面对一种情境。至于这个情境是完成式的还是决定式的，那是你自己的选择。

人物塑造加上结构，就组成了一篇短篇小说。人物塑造通常在呈现单元里完成，结构则来自第五步。

在最后一章中，我要再提几句忠告。人物塑造和构思，二者不可分割。人物塑造没什么可怕的，它是用动作来说明性格特点。关于构思，要说的只有：叙事难题（叙事情境）要么是由一系列互动引起的，要么是一系列互动的起点。它必须通过很多遭遇，也就是完成式小说的主体部分发展自己，以此来维持趣味。当你把核心难题作为主要情境呈现给你的读者时，你的任务就在于发展小说里对冲突的预示。你再一次看到了以场景来看待小说的必要性。决定式小说是例外，因为里面的发展是倒着来的，而不是向前。再次强调，以场景来看待你的小说是至关重要的。

记住，小说是否有趣，取决于小说里包含了多少有趣的冲突。前一两个场景通常用来给后续的场景埋下冲突的种子。没用的种子就不应该种。可以省略的信息就不要提供。永远不要写朋友之间的场景——要写敌人之间的，或者虽然是朋友，但此时的目标让他们暂时成了敌人。记住，按理说是没有爱情小说这种东西的。通常你会写的是带有爱情趣味的小说。爱情里有会发生碰撞的对手。A想要B，C也想要。B是奖品。有时候，有一种类型的小说，它的趣味在于两个真心相爱的人之间发生的误解。最后要记住，信息是写起来最枯燥的部分。不要试图让读者来承受这种伤害，除非先用有趣的人物塑造和冲突来软化它。也就是说，如果你有很多东西要讲，就让两个人物来讲。